Сегодня произведением искусства может быть любая вещь: бумажный пакет, подобранный на улице, или высокотехнологичный полимер из лабораторий NASA — неприкасаемых не осталось, художественная апроприация не оставила ни единого шанса для какого-либо убежища. Любая вещь — вне зависимости от происхождения, физических и химических параметров, возраста, срока годности, своего предназначения — может быть означена как произведение искусства или использоваться как его составная часть. Если оглянуться назад и проследить эволюцию материала в искусстве, то коротко можно сказать: классическое искусство интересовало вечность и именно поэтому предъявляло материалам соответствующие требования — прочность, износостойкость, долговечность и т. д. Эти качественные характеристики служили основой деления материалов на благородные и все остальные, их назначение как строительного материала оставалось долгое время неизменным. Непоколебимость классических канонов не позволяла разглядеть материал как таковой. Титаническая битва Бенвенуто Челлини с бронзой при создании культовой скульптуры Персея во Флоренции, чуть не приведшая к его собственной гибели, или скрупулезные инструкции и рецепты по изготовлению красок и бумаги, описанные Ченнино Ченнини в его «Книге об искусстве» (Il Libro dell’Arte), являются одними из многих примеров каждодневной борьбы художника с материалом. Из этих отношений легко выделить положение материала — оно было подчинено, диктуемо. В таком положении материал растворялся и терял свою аутентичность, так происходило его обезличивание.

Модернизм всерьез и надолго изменил статус материала в искусстве. Под лозунгом торжества научного познания и диалектического материализма он значительно разнообразил линейку материалов, попутно нивелировав его метафизику, а также добавил личного опыта художника. Хрустальный дворец Джозефа Пакстона в Лондоне, возведенный к Всемирной выставке 1851 года, предвосхитил многие модернистские свершения XX века и стал символом выигранной борьбы с материалом, одновременно возведя его на пьедестал почета. Концептуальные объекты из «готовых вещей» Марселя Дюшана в корне поменяли восприятие и отношение к художественному материалу как таковому. Физическое противостояние уступило место интеллектуальному.

Постмодернизм впервые ввел практики дематериализованного искусства, размыл границу материального и нематериального, вывел на орбиту чистую идею и узаконил тотальную апроприацию. Возникло множество сценариев взаимоотношения художника с материалом: от скрупулезного научного изучения, подобного тому, каким занимался средневековый схоласт, до аттракционных форм взаимодействия. Известные работы Пьеро Мандзони — «Дыхание художника» (Fiato d’Artista, 1960), надувные шары, наполненные дыханием художника, и «Основание мира» (Socle du Monde, 1961), в которой он выставлял планету Земля как собственное произведение, — наглядно демонстрируют масштабы свершившихся преобразований. Другой крайностью может считаться отношение Бойса к войлоку и жиру, некогда спасшим ему жизнь и вокруг которых он создал личную мифологию. Еще одним примером может служить запатентованный международный синий цвет Ива Кляйна, «открывающий для зрителя и художника истинный космос».

Но главным достижением постмодернизма является то, что он превратил прежнюю историю искусства в расходный материал и заменил ее линейную логику развития на пучок спутанной ризомы.

Материалы, которые сегодня используются в современном искусстве, разительно отличаются от прежних аналогов, суть которых определяется расположением на полке «товары для художника», где они безмолвны и послушны, готовые исполнить любое желание. Современные материалы заявляют о себе немедленно своим происхождением, назначением, дизайном, функционалом, поэтому роль художника скорее сводится к тому, чтобы найти правильный контекст, историю или комбинацию. Борьба с материалом в классическом искусстве была главной составляющей произведения, победа в ней обеспечивалась исключительно мастерством художника, сегодня же такой навык в его арсенале является необязательным. Диктат автора закончился, и теперь можно говорить, что отношения стали равноправными и партнерскими. Можно утверждать и то, что художник часто проигрывает материалу, его роль впервые второстепенна, она больше напоминает функцию дирижера, нежели ваятеля-ремесленника или творца. Здесь довесок художественного замысла зачастую служит лишь символическим проводником. Главная обязанность автора сводится к упорядочиванию и контролю, неся за собой риск исчезнуть за материалом и быть исключенным из произведения.

Что же такое материал сегодня помимо того, из чего сделан сам артефакт? Во-первых, материалом уже давно является сам художник, в частности, в рокировке «художник вместо произведения» или в связке «куратор — художник», где кураторская экспозиция как одна большая авторская инсталляция. Во-вторых, материалом может быть и сама выставка, и любое художественное событие, включенное, например, в биеннале. В-третьих, дематериализация артефакта, заложенная концептуализмом, обрела новую природу — информационную, где сетевое пространство стало главным его вместилищем. Пассивный зритель благодаря хеппенингу превратился в активного участника художественного процесса, а искусство соучастия последних лет обновило и масштабировало этот опыт.

Сегодня материал как классическое означаемое превратился в пустой знак. Разрыв между ним и означающим художника превратился в затянутый процесс на сближение. Видимость значения материала теперь обусловлена утопией денотации. Языковая реальность оставляет минимум простора для идентификации материала, что приводит и к сложности оперирования материалом в рамках произведения/инсталляции, и к прочтению/интерпретации итогового результата.

Представленная выставка была названа «Сопромат» не случайно. Это наука, изучающая способность твердых конструкций без разрушения противостоять любым внешним напряжениям. Предмет является фундаментальной дисциплиной общеинженерной подготовки, изучение которой не избежит ни один студент технического вуза. Однако вся многовековая история искусства — наглядный пример того, что борьба человека с сопротивлением материалов является прерогативой не только технических умов. Сегодняшний сопромат представляет практики взаимодействия с материалом, способы его раскрытия, подавления и позиционирования, в которых частное высказывание автора балансирует между оппозицией «материал — художник». Эта выставка с открытым финалом, она заканчивается вопросом: означает ли то, что материал, преобразованный и означенный художником как произведение искусства, потерпел поражение и утратил свою свободу, или же, наоборот, став произведением искусства, материал обрел свободу и нашел свое наилучшее предназначение?

Кураторы:

Владимир Потапов, Яна Смурова

Участники выставки:

Дмитрий Гутов, Александр Бродский, Николай Полисский, АЕС+Ф, Гриша Брускин, Аладдин Гарунов, Иван Горшков, Recycle, Куда бегут собаки, Николай Алексеев, Андрей Кузькин, Татьяна Хэнгстлер, Жанна Кадырова, Ирина Корина, Владимир Козин, МишМаш, Илья Орлов, Сергей Шеховцов, Танатос Банионис
 

В качестве иллюстраций использованы изображения:

- Иван Горшков. Портье. 2012. Железо, сварка, эмаль. Высота 160 см

- Ирина Корина. Пугало, 2012. Смешанная техника. 170 × 110 см

- Сергей Шеховцов. Голова. 2005. Поролон. 120 × 70 × 70 см

- Алладин Гарунов. Ритуальное побивание камнями грешницы. 2010. Металл, искусственный мех, нитрокраска. 195 × 145 см

- АЕС+Ф (Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский и Владимир Фридкес). Ангелы-демоны. Серия из 7 скульптур. 2009. Фиберглас, сталь, эмаль

- Гриша Брускин. Серия фарфоровых скульптур из проекта «Время Ч». 2012. Фарфор. Высота от 13 до 52 см

- Владимир Козин. Предметы из серии «Фантомы криминальной России». 2012. Автомобильная резина, проволока, скрутка